書(shū)畫(huà)所用的材料絹和紙對(duì)于書(shū)畫(huà)的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書(shū)畫(huà)又一途徑。根據(jù)和國(guó)學(xué)者目前的研究，晚周帛畫(huà)和戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫(huà)，均是畫(huà)在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見(jiàn)用雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來(lái)看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每?jī)筛z為一組，每?jī)山M之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說(shuō)來(lái)比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來(lái)也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書(shū)畫(huà)家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。紙的質(zhì)料是判斷書(shū)畫(huà)年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見(jiàn)都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚(yú)網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無(wú)光、無(wú)毛、纖維束成圓形，有時(shí)見(jiàn)木素。

他曾經(jīng)鑒定上海博物館藏的王淵(13世紀(jì)末一14世紀(jì)中期)《竹石集禽圖》，從畫(huà)面的時(shí)代特點(diǎn)與個(gè)人風(fēng)格來(lái)看，可以肯定是王淵的晚期作品。其次看其隸書(shū)款和“王若水印一墨妙筆精”二印，鈐印很好，紙張也符合時(shí)代面貌。再考究它的流傳經(jīng)過(guò)，解放前為上海周湘云所有，畫(huà)上的“張弧之印”則表明它曾為張弧舊藏。乾隆皇帝的印璽則說(shuō)明它曾庋藏于清內(nèi)府，入內(nèi)府前又經(jīng)梁清標(biāo)收藏，因?yàn)槠渖嫌小疤拇鍖彾ā薄敖读帧倍?。后看“八年癸丑”的年款，宣德八?1433年)正好是癸丑，上距作畫(huà)時(shí)間約一百余年。作品的主要依據(jù)和輔助依據(jù)均一致，于是可以斷定它是真跡無(wú)疑。他的鑒定理念對(duì)其后的謝稚柳、徐邦達(dá)等人有著深刻的影響，這二位鑒定家對(duì)張珩的方法都有各自的理解與運(yùn)用，自成一格。綜觀20世紀(jì)中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定界，張珩對(duì)于書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)具有開(kāi)山之功。

楊仁愷
先生，早年坎坷，抗戰(zhàn)時(shí)移居重慶，結(jié)識(shí)了郭沫若、徐悲鴻、張大千等學(xué)者和書(shū)畫(huà)名家，從而使他對(duì)古今書(shū)畫(huà)的研究更加深入。他在書(shū)畫(huà)研究與鑒定方面具有如下重大貢獻(xiàn)：一是對(duì)溥儀出宮后的清官流散書(shū)畫(huà)進(jìn)行了精細(xì)的研究，這些研究成果集中在他集40年心血而成的58萬(wàn)余字鴻篇巨著《國(guó)寶沉浮錄》一書(shū)；二是在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上填補(bǔ)了遼金兩代的空白，使之更為完整系統(tǒng)：三是把古書(shū)畫(huà)鑒定的范圍拓展至20世紀(jì)，并初步嘗試建立書(shū)畫(huà)鑒定這一之學(xué)，2000年出版的《中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)稿》一書(shū)可見(jiàn)其這一學(xué)術(shù)趨向。楊仁愷在書(shū)畫(huà)鑒定中提倡科學(xué)的“比較研究法”，十分注重作品之間的參照比較，如同一人或者同一時(shí)代和地區(qū)的諸多作品比較、畫(huà)家一生不同時(shí)期的作品比較，然后才是題跋、印章等因素。對(duì)于傳世的《簪花仕女圖》這件風(fēng)格特的作品，由于缺少參照樣板，比較研究就顯得較為困難。于是他結(jié)合同時(shí)期元稹、白居易等人留下的關(guān)于貞元時(shí)期服飾與習(xí)俗變化的文獻(xiàn)資料，證明《簪花仕女圖》所反映的時(shí)代特征只有唐貞元時(shí)期才能與之吻合，由此確認(rèn)它是一件唐代貞元時(shí)期的繪畫(huà)作品。

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