印章須用印泥，印泥有厚薄，有干濕，這些都能使同一印章的形體發(fā)生變化；而在紙上或絹上，也要發(fā)生變化；而使用印章時(shí)按力的輕重，也會(huì)發(fā)生變化；又經(jīng)過裝裱，某種紙張有伸縮，也會(huì)發(fā)生變化。所能遇到的變化是如許之多，問題不僅在于繁瑣而已。還有一個(gè)方法是從印泥新舊、紙絹的包漿（紙絹上的光澤）來作為辨認(rèn)印章的依據(jù)。論舊、論包漿，當(dāng)然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過這種方法來證明這種舊是50年或100年，那是300年，這是可能的事嗎？

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油?。塾☆伾t而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文印。質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)代人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數(shù)。多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表揚(yáng)它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的"
張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當(dāng)時(shí)的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴(yán)肅，因此不能對他的題跋完全相信?？偟恼f來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

此種鑒定方法對鑒定者本身的書畫水平具有很高的要求，謝稚柳因其本人具有較高的書畫創(chuàng)作能力和聰穎的鑒定才智，使其成為這一鑒定方法中的巨擘。謝先生對傳世有名的王羲之《游目帖》的鑒定，可作一例子。對于此帖，拋開所有的旁證迷惑，僅僅從其筆勢與形體來看，已具有元代趙孟頫的風(fēng)格，所以它不是唐宋勾填本，而是元人的手筆。這一鑒別結(jié)果，正是基于對《游目帖》的時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格的比較中得出的。謝先生的鑒定理念，他的《水墨畫》和《鑒余雜稿》二書有詳細(xì)記述。

四是極為傾心梳理見于著錄的
。下僅舉徐先生通過筆墨鑒定書畫的個(gè)案，以窺其鑒定之一斑。筆墨與毛筆的特點(diǎn)與性能有關(guān)，宋代葉夢得《避暑錄話》中載：“熙寧后始用無心散卓筆，其風(fēng)一變?！倍鴤魇赖臅x王珣的《伯遠(yuǎn)帖》，其字筆畫吸墨不多，轉(zhuǎn)側(cè)也不靈活，轉(zhuǎn)折時(shí)往往提筆再下，分明用的是無心筆，此帖必贗本或臨本無疑。再看唐代孫過庭的《書譜序》、僧人懷素的《苦筍帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《張好好詩》等大都使用一種堅(jiān)硬而吸墨不多的有芯筆，若用無芯軟筆定當(dāng)無此效果。而傳為王羲之的《大道帖》(臺(tái)北故宮博物院藏)，其筆畫潤豐圓熟，含墨極多，用晉代的有芯筆是寫不出來的，所以定為宋代米芾的臨寫本。徐先生著述宏富，已逾500萬字，近期由故宮博物院出版

楊仁愷
先生，早年坎坷，抗戰(zhàn)時(shí)移居重慶，結(jié)識(shí)了郭沫若、徐悲鴻、張大千等學(xué)者和書畫名家，從而使他對古今書畫的研究更加深入。他在書畫研究與鑒定方面具有如下重大貢獻(xiàn)：一是對溥儀出宮后的清官流散書畫進(jìn)行了精細(xì)的研究，這些研究成果集中在他集40年心血而成的58萬余字鴻篇巨著《國寶沉浮錄》一書；二是在中國書畫史上填補(bǔ)了遼金兩代的空白，使之更為完整系統(tǒng)：三是把古書畫鑒定的范圍拓展至20世紀(jì)，并初步嘗試建立書畫鑒定這一之學(xué)，2000年出版的《中國書畫鑒定學(xué)稿》一書可見其這一學(xué)術(shù)趨向。楊仁愷在書畫鑒定中提倡科學(xué)的“比較研究法”，十分注重作品之間的參照比較，如同一人或者同一時(shí)代和地區(qū)的諸多作品比較、畫家一生不同時(shí)期的作品比較，然后才是題跋、印章等因素。對于傳世的《簪花仕女圖》這件風(fēng)格特的作品，由于缺少參照樣板，比較研究就顯得較為困難。于是他結(jié)合同時(shí)期元稹、白居易等人留下的關(guān)于貞元時(shí)期服飾與習(xí)俗變化的文獻(xiàn)資料，證明《簪花仕女圖》所反映的時(shí)代特征只有唐貞元時(shí)期才能與之吻合，由此確認(rèn)它是一件唐代貞元時(shí)期的繪畫作品。

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