我們不妨再來(lái)辨析上述的那些旁證，究竟能起什么樣的作用。
仍從印章說(shuō)起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，并無(wú)規(guī)律可循，因而無(wú)從知道他們一生所用于書畫的印章，是只限于某樣某式、某種文字、某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準(zhǔn)的。北宋米芾曾說(shuō)明過(guò)他以某幾方的印章用于他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說(shuō)還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的，如歷代皇帝的印章（但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方）以及明項(xiàng)子京的“天籟閣”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細(xì)出入的印章，也是數(shù)見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現(xiàn)象，從元到清，大都是如此。文微明的那方印文半邊大半邊小的“文印微明”印，大同小異的就不止方。“衡山”朱文印，出入細(xì)微的又何止一方

印章須用印泥，印泥有厚薄，有干濕，這些都能使同一印章的形體發(fā)生變化；而在紙上或絹上，也要發(fā)生變化；而使用印章時(shí)按力的輕重，也會(huì)發(fā)生變化；又經(jīng)過(guò)裝裱，某種紙張有伸縮，也會(huì)發(fā)生變化。所能遇到的變化是如許之多，問(wèn)題不僅在于繁瑣而已。還有一個(gè)方法是從印泥新舊、紙絹的包漿（紙絹上的光澤）來(lái)作為辨認(rèn)印章的依據(jù)。論舊、論包漿，當(dāng)然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過(guò)這種方法來(lái)證明這種舊是50年或100年，那是300年，這是可能的事嗎？

各個(gè)時(shí)代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書畫采用什么材料來(lái)裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫(kù)，計(jì)有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩(shī)堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩(shī)堂，有的則沒(méi)有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來(lái)。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印），蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文印。質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來(lái)。明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說(shuō)文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

四是極為傾心梳理見于著錄的
。下僅舉徐先生通過(guò)筆墨鑒定書畫的個(gè)案，以窺其鑒定之一斑。筆墨與毛筆的特點(diǎn)與性能有關(guān)，宋代葉夢(mèng)得《避暑錄話》中載：“熙寧后始用無(wú)心散卓筆，其風(fēng)一變?！倍鴤魇赖臅x王珣的《伯遠(yuǎn)帖》，其字筆畫吸墨不多，轉(zhuǎn)側(cè)也不靈活，轉(zhuǎn)折時(shí)往往提筆再下，分明用的是無(wú)心筆，此帖必贗本或臨本無(wú)疑。再看唐代孫過(guò)庭的《書譜序》、僧人懷素的《苦筍帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、杜牧的《張好好詩(shī)》等大都使用一種堅(jiān)硬而吸墨不多的有芯筆，若用無(wú)芯軟筆定當(dāng)無(wú)此效果。而傳為王羲之的《大道帖》(臺(tái)北故宮博物院藏)，其筆畫潤(rùn)豐圓熟，含墨極多，用晉代的有芯筆是寫不出來(lái)的，所以定為宋代米芾的臨寫本。徐先生著述宏富，已逾500萬(wàn)字，近期由故宮博物院出版

出身于文物店的書畫鑒定
先生，1983年參加了文化部文物局成立的中國(guó)古代書畫鑒定小組。他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，考證精微，在七人中尤以熟悉小名頭而，這正好可以彌補(bǔ)偏重大家研究的不足，對(duì)于整體把握中國(guó)書畫史和鑒藏傳世書畫頗具意義。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，勤奮好學(xué)的品行使得他尤精于書畫斷代、辨?zhèn)沃械南嚓P(guān)細(xì)節(jié)，如他對(duì)明代吳應(yīng)卯大量偽冒祝允明作品、王寵的弟子金用偽造其師作品、八大山人和張大千贗品的研究等。這種極為精細(xì)的研究，對(duì)于甄別當(dāng)今以高超手段作偽的書畫現(xiàn)實(shí)意義。

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