期間也涌現(xiàn)了大量的陶瓷美術(shù)家，有一份并不完整的名單，上面有：畢淵明、章仕保、吳康、王小凡、葉震嘉、趙惠民、常兆新、涂菊清、潘文復(fù)、章亮、章文超、王隆夫、田慧棣、翟筱翔、沈盛生、徐煥文、鄒甫仁、余文襄、葉冬青、陳先水、周湘甫、葉震嘉、常兆新、鄒國均、汪昆榮、吳元清、王一亭、王鶴亭……許多人物現(xiàn)在只能從歷史和瓷器中品讀，可謂“家家抱荊山之玉，個個握靈蛇之珠”，各懷絕技。

二十世紀(jì)50-80年代的國家用瓷和出口瓷為代表的這個時代的國營體制下集體分工合作的集體才華和智慧結(jié)晶的國家用瓷和出口瓷，其中的高等級品基本代表了這個時期全面的工藝、前朝的陶瓷品質(zhì)和藝術(shù)成就。許多創(chuàng)燒品種已經(jīng)達到了中國陶瓷史上有史以來的藝術(shù)成就，并且呈現(xiàn)出典型的的審美意趣。

相信隨著整個藏界對這個時期的人的加深，新中國瓷器的藏界地位必然與宋元明清各朝的創(chuàng)新品種并列于中國陶瓷史之林。

有人說“567”瓷器可以追溯到清代，我說不對，宋元明清都可以追溯到，但是追溯的含義是借鑒，而不是說元明清時期都有“567”的存在，從宋代的影青釉開始，景德鎮(zhèn)瓷器初露鋒芒，元青花的出現(xiàn)開始奠定其在中國瓷器中領(lǐng)風(fēng)騷的地位，明清兩代的御窯廠更是將其推向世界舞臺。

“567”瓷器的設(shè)計，在那個時代是的，是高規(guī)格的，是有歷史淵源的。從圖案的設(shè)計的角度看，既有民末的老藝人、老作坊的參與，也有央美等參與，也有中國古瓷器的研究的參與，我們從清三代瓷器的回字紋、八寶圖案、纏枝蓮花紋、清代的墓碑的龍紋等都能在“567”瓷器中找到那種一脈相承的氣息和設(shè)計感；從材料制備的角度，可謂煞費苦心啊，為的高嶺土等材料從前都用于用瓷，如今用在了日用瓷的“567”瓷器上，釉色都取自礦石，研磨加工后燒制成色，絕非化學(xué)顏料，相關(guān)參考資料附于文末……

熟知“567”瓷器起源的人都知道，“567”的設(shè)計是以實用為主，兼具美觀，瓷的服務(wù)對象是出口創(chuàng)匯以及少量國家招待外賓機構(gòu)使用，中低檔的一般用作內(nèi)銷瓷，可以這么說，“567”瓷完全拋棄了明清時代用瓷的奢侈和揮霍。

咱們今天還是講講567瓷器的鑒定技巧。這個時期的瓷器由于年代并不久遠，距今也就六七十年，很多瓷器的表面也沒有明顯的包漿，再加上有些環(huán)節(jié)使用了現(xiàn)代化工藝，這就導(dǎo)致一些藏友很難分辨真假，覺得跟新仿的沒什么不同，但其實細(xì)看的話還是有區(qū)別的。

上面這件小賞盤就是50年代的，這時的瓷器呢基本還保留了一些民國的特征，因為制瓷的工匠還是民國那批人，加上有些原材料都是之前遺留下的，另外工藝上也沒做太大的改進，所以這個盤子看上去就跟民國瓷幾乎一樣。釉面的那種溫潤感，上面的棕眼以及底足的干老狀態(tài)，全都一樣。

不同的是底款，這種景德鎮(zhèn)制的四字篆書款早出現(xiàn)的時期就是50年代，民國沒有這種款兒。所以我們在鑒定這個時期的瓷器時，完全可以借助民國瓷的鑒定技巧。